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    寫作是弱者的事業——對話東西(三)

    三、寫作是弱者的事業

    李宗文:上世紀八九十年代的作家們忙于跟卡夫卡、加繆、薩特或者??思{、海明威套近乎, 興奮于現代派、后現代派和魔幻現實主義的寫作方法。二十一世紀到來,作家可能希望和張藝謀、陳凱歌走得近一些,如果小說被他們看中,那自然心里會比較開心。而再下來,作家可能會談及韓寒、郭敬明,到了近年,可能一些更陌生的名字會出現在我們的嘴邊。對這種變遷,你怎么看?

    東 西:無動于衷,我不會特意去寫一篇作品投誰所好,也不會什么流行就去寫什么。我只貼著現實來寫,并追問我的疑惑。至于我的作品獲得了類似于影視改編這樣的合同,那是意外之財。高興,但不沉迷。有些導演確實捧紅了一些作家,但也不是所有的影視作品都能把作家捧紅。我的作品影視改編有七八部,但一直不是很火。至于80后的作家,他們很成功,但成功是不能復制的,尤其不能倒復制,就是60后去復制80后的成功之路。在寫作這條道上,新人輩出是自然規律。寫作需要定力,作家需要做自己,千萬別按別人的套路出牌,那樣的話自己就沒了。用一生來寫作的人,類似于跑馬拉松,五公里是一個目標,十公里也是一個目標,但這都是小目標,最終的目標是50公里或100公里。

    李宗文:你說過“影視改編是為了文學自救”,現在你還堅持這個觀點嗎?現在你還寫不寫劇本?寫劇本對寫小說有沒有負面影響?

    東 西:這個觀點只對我有效,對別人我不知道有不有效?因為純文學作品稿費太低,而賣影視改編權和編劇費要高得多,有時甚至高出一兩百倍。在我最困難的時候,是影視版權費幫助我脫貧,是劇本創作讓我買房買車。因為劇本創作,曾經有幾年我的小說產量下降。寫劇本是為掙錢,寫小說那是我的最愛。所以,寫了幾個劇本之后,我立刻回到小說創作上來。一般寫過劇本的作家,都不太情愿回到小說創作,原因是收入差別太大。但是,我一脫貧馬上回來。用《后悔錄》《篡改的命》證明自己還能寫小說,證明自己沒有因為寫劇本而壞了手感?,F在,我基本不接劇本,就想寫幾個自己想寫的小說。劇本也不是那么容易寫的,想想都后怕。當年,我一邊寫劇本,一邊聽著劇組收工時叮叮當當的聲音,真是“壓力山大”。今天劇組收工了,但明天的劇本我還沒寫出來,想想那個壓力,免疫力都下降。近百人的劇組耽擱一天,連租機器連房費連明星的違約賠償,一天損失就好幾十萬。所以,編劇即便通宵,也得把劇本趕出來。

    李宗文:從寫小說直接跳到寫劇本,這是兩種文體,你沒有寫作障礙嗎?

    東 西:有。開始不懂,跟導演討論多了,電影看多了,慢慢就懂了?,F在只要一說寫劇本,我立刻可以轉換寫作模式。最近還寫了一個話劇《瘟疫來了》,發在《上海文學》,收入我的劇本集《天上的戀人》。寫劇本,其實給我打開了另一扇門,那就是看了許多世界名片,從中學到很多寫作方法。新小說里丟掉的一些創作方法,影視作品里還有,這些傳統的創作方法,是寫作的重型武器,對寫好小說有幫助。

    李宗文:如果書賣得好,影視作品收視率也高,那作家或編劇的心情自然會好一些。但如果情況相反呢?

    東 西:那也得認呀。賣書和影視改編只是一個標準,真正熱愛寫作的人,并不會受此影響。曹雪芹喝稀飯寫《紅樓夢》,當年既不能賣書,更不能影視改
    編,如果他不堅持,那來這部名著。所以,并不是所有的寫作都能解決作家的現實困難。

    李宗文:你認為必須具備哪些能力,才有可能成為一個作家?

    東 西:美國作家??思{說成為一個作家必須具備三個才能:觀察、經驗和想象。德國作家歌德說沒有勇氣何談才華。他們說的都對,但我的經驗是首先要有成為作家的愿望,就是愛好,愛好是最好的老師。其次是善于思考,就是對觀察和經驗有獨到的思考。再次是敏感,對現實對自然對人心高度敏感,這樣你才會比別人更快地捕捉到創作靈感。然后才是所謂的技術,比如結構、語言、細節等等能力。技術是可以學的,但愛好、思考力和敏感似乎是天生的。只
    有敏感的人,想象力才會豐富。

    李宗文:好多作家說寫作的想象力非常重要,我看你寫的小說,構思和語言包括一些細節都很有想象力。你確定你的想象力是天生的嗎?

    東 西:可能也有后天的原因。那就是我有幸出生在大山里,沒有過早地看漫畫書、電視劇,童年時有機會在大自然中撒野。我曾對著森林想象仙女,對著大山想象城市,對著夕陽想象地球,對著月亮想象宇宙,對著黑夜想象鬼魂,對著絕望想象希望 ……生活在封閉的世界里,想象目光穿越山梁。我曾經寫過一個小說《目光愈拉愈長》,里面的人物就有這種特殊功能,那個叫劉井的母親,目光拉到城市,看到自己失蹤的兒子過著幸福的生活。好像莫言先生曾經說過是饑餓塑造了他的想象力。一個人餓的時候,會想象食物,想著想著,想象力就發達了。還有一種鍛煉想象力的辦法,那就是多閱讀,看那些極富想象力的文學作品。坐長途汽車也可以胡思亂想,我早期的幾篇小說都是坐長途汽車想出來的。山區的汽車非常顛簸,不能看書,就看著閃過去的山脈亂想?,F在,發呆也能啟動我的想象。

    李宗文:現在物質生活好了,是不是作家的想象力就沒那么強了。

    東 西:不一定。有些人天生就有想象的才能?,F在很多網絡寫手宅在家里,也可以上天入地,穿越時空。我上面所說,只是我的個人經驗。如今通信發
    達,網絡覆蓋,信息爆炸,孩子們從小就有全球視野,加上寬松的環境,再加上科幻電影的刺激,他們的想象力一定比我們更發達。

    李宗文:您的小說很注重細節,在《篡改的命》中有這么一個細節:賀小文為了感謝孟璇,精心做了一袋粽子。汪長尺把粽子送過去,孟璇一再感謝地將粽子放進包里走開了,可能是擔心衛生問題,孟璇走過一個垃圾桶時,覺得汪長尺已經走遠了,就把這袋粽子扔進垃圾桶……這種細節感也是天生的嗎?

    東 西:寫作之初,我給雜志社投稿,那時的編輯真是負責,他們會給你提意見,告訴你作品的毛病。我接到退稿信中,提得最多的就是“注意細節”。所以細節后來成為我寫作的秘密武器。你只要讀過我的小說,一定會注意我小說中的細節是比較密集的。舉個例子,《后悔錄》里曾廣賢做了一件悔得腸子都青了的事,如何表現?我寫他坐在席子上,不知道坐了多久,反正他站起來的時候屁股把席子帶起來了,一直帶到門框邊席子才被門框攔下,也就是說曾廣賢坐到肉跟席子都已經生在一起了。再比如《篡改的命》里汪長尺從家鄉扛出一把椅子,這把椅子一直陪到他火化。再比如,你提到的孟璇丟粽子這個細節,評論家陳曉明就專門跟我交流過,他說他自己也來自鄉村,現在家鄉親人寄土特產來,第一反應就是衛不衛生?也就是說,孟璇這種行為很可能發生在我們每一個人身上,包括發生在我們這些從鄉村走出來的人身上。不管我們具有多么大的同情心,也不管我們多么悲天憫人,但其實在我們的潛意識里已經給人劃分了等級,這才是最可怕的。這也是細節的能量。

    李宗文:你覺得性格對寫作有沒有影響?你在性格上是比較感性或是比較理性?你曾經多次推翻過自己的長篇小說的開頭,你一直都這么猶豫嗎?

    東 西:我認為寫作是弱者的事業。王朔先生說什么也干不了的人才會寫作。如果拿我做標本,我承認是因為我的軟弱,才走上了寫作道路。寫作,其實就是對著稿紙傾訴和發泄。一個能在現實生活中傾訴和發泄的人,一般不會寫作。只有發泄不了的人,才會在稿紙上傾訴。另一個弱,就是心靈的柔軟,迎風落淚見花傷心,憐憫別人同情自己。我一直都不是一個強勢的人,早期比較感性,隨著年齡增長,慢慢有了一點控制力,理性才多了那么一點點。你說的猶
    豫,在我的性格中確實存在??纯础逗蠡阡洝纺憔椭牢矣卸嗝吹鬲q豫?,F在,我每寫一段都要看上十遍二十遍才會往下寫,生怕自己沒有寫好。這種猶豫也有可能是不自信。但每每猶豫,就能出好細節好句子。這么說,我的以上性格,好像是專門為寫作而準備的。然而,細心的讀者,也許會從一個柔弱者的作品里讀出力量。這種力量從何而來?是弱對強的反彈嗎?也許是。

    李宗文:在創作中遇到山窮水盡疑無路時,是不是想到柳暗花明又一村,用什么來激勵自己?

    東 西:不落俗套,是我遇到的最大寫作難題。有時候你構思好了一個小說,但寫著寫著你會進入模式。這時候你要停下來,重新想招。有時候,為了講好一個故事,我會用很長的時間來琢磨。比如我最近寫的短篇小說《私了》,我想了很久,都想不出男主人公如何把一個悲傷的故事以不那么悲傷的方式告訴他有病的妻子。想了差不多兩個月,我終于想到“你猜”這兩個字,就是男主公想方設法讓自己的妻子去猜這個故事。結果,她中計了,一步步猜下去,竟然猜到他們的兒子已經死了。寫作如果沒有難度,它就沒有那么大的魅力??梢哉f,越難寫的小說越具有魅力。作家,就是為了制造魅力而生。想想你將制造出某種魅力,再大的困難也值得翻越。

    李宗文:你會寫科幻小說嗎?

    東 西:現在不會寫,因為這不是我的強項,我喜歡站在大地上,但我并不拒絕用科幻的形式來寫大地上的事情,也許某天會用這種形式。

    (原載《江南》雜志,2016年第六期,對話人及對話整理:李宗文)

    責任編輯: 韋海生,微信公眾號:在讀書社

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